• Imprimir

El director italià va endinsar-se en el neorealisme i va situar l'ésser humà davant la pesantor de l'entorn

La segona mort d'Antonioni

Carlos Losilla

Amb la desaparició d'Antonioni s'esvaeix bona part de l'humanisme occidental
EFE

Si no fos perquè va rodar pel·lícules gairebé fins al final, es podria dir que Michelangelo Antonioni ja era mort abans que ahir s'anunciés la seva desaparició física. El 1985 va patir un infart cerebral que el va deixar mig paralitzat i sense parla, però deu anys més tard s'estrenava Más allá de las nubes, que va dirigir amb l'ajuda de Wim Wenders. Es tracta d'una situació que no li hauria desagradat pas, ja que de fet feia més de vint anys que havia esdevingut un heroi de les seves pel·lícules més famoses: envoltat pel gran silenci, no podia fer altra cosa que mirar-ho tot des de la seva perplexitat immòbil. L'anomenat "poeta de la incomunicació", el cronista implacable del món modern, s'havia transformat en una de les seves criatures.

Nascut a Ferrara el 29 de setembre de 1912, a la seva joventut va tractar Giorgio Basani en una tertúlia literària. A partir de 1939 s'inicia en el món de la crítica cinematogràfica, la qual cosa li permet viure de prop l'esclat del neorealisme, fins i tot des del punt de vista creatiu. El 1942 esdevé l'ajudant de direcció de Roberto Rossellini a Un pilota ritorna. El 1948, al mateix temps que Luchino Visconti acaba La terra trema, es fa públic el seu primer curt, Gente del Po, i el 1950 s'estrena Crónica de un amor, un fals thriller ambientat a Ferrara i Milà que obrirà la seva trajectòria d'aquella dècada.

La tragèdia de la vida

Tot i que semblen melodrames més o menys convencionals, aquestes primeres pel·lícules formen un univers propi: concebuts en un sentit literari, com una mena de llibre de relats sobre la Itàlia de l'època, aquests treballs primerencs escruten amb ull precís l'existència esmorteïda a províncies (Crónica de un amor), la nova joventut sense esperances (Els vençuts, 1952), la pèrdua de la identitat (La dama sin camelias, 1953) i la vacuïtat de la vida social (Las amigas, 1955) i sentimental (Tentato suicidio, 1953), per finalitzar amb una radiografia devastadora del buit existencial (El grito, 1957), que acaba amb el suïcidi d'un obrer.

La nova Europa

En una escena d'El verdugo (1963), de Berlanga, un progre de l'època s'apropa a una caseta de la fira del llibre i pregunta: "Que tenen alguna cosa sobre Bergman o Antonioni?". Amb el seu instint natural per captar l'aire dels temps, el cineasta valencià estava fent un significatiu diagnòstic del panorama cinematogràfic europeu d'aleshores, que patia un trasbals considerable.

El fet que els dos membres d'aquell tàndem hagin mort el mateix dia és alhora una broma macabra del destí i un acte de justícia poètica: amb ells se'n va tota una concepció del cinema que va quallar paral·lelament, amb dues trilogies inoblidables.

A les bergmanianes Como en un espejo (1960), Els combregants (1961) i El silencio (1963), Antonioni oposa La aventura (1960), La nit (1961) i L'eclipsi (1962), que tractaven temes idèntics des d'una altra perspectiva. Sigui com sigui, també van revolucionar el llenguatge fílmic i igualment van situar l'espectador contra les cordes amb la gosadia de les seves propostes.

L'entorn urbà

Mentre Ingmar Bergman recorria a la tradició teatral per trencar-ne les velles estructures, Antonioni se situava a mig camí entre Samuel Beckett i Giorgio Morandi per dibuixar un paisatge de la modernitat on els éssers humans es diluïen en la pesantor de l'entorn urbà i industrial.

Desdramatitzades, gairebé sense diàlegs -al Festival de Cannes de 1960, on va guanyar tres premis, La aventura es va endur una xiulada que va fer història-, aquestes tres pel·lícules recorrien un itinerari cap al no-res, cap a la davallada dels sentiments enfrontada a la falsedat de l'Europa del boom econòmic, que va trobar en Monica Vitti -llavors la parella i musa de Michelangelo Antonioni- la seva representació més fràgil, més al·lucinada: una rossa hitchcockiana, de bellesa freda i somnàmbula, que substituïa el suspens pels silencis i els temps morts.

L'exili exterior i interior

El 1964, amb El desierto rojo, Antonioni guanyava el Lleó d'Or a Venècia, un guardó que ja s'havia emportat amb El grito. Amb aquesta pel·lícula radical, feta de taques de colors i personatges que van d'un lloc a un altre sense sentit, el seu cinema tancava una etapa i n'obria una altra.

Incapaç de romandre a una Itàlia que cada cop se li feia més estreta de mires, Antonioni va acceptar l'oferta de Carlo Ponti per rodar una pel·lícula a Londres i el resultat va ser Blow up (1966), potser el més famós dels seus treballs, en el qual continuava les investigacions precedents. Els Estats Units (Zabriskie Point, 1970), la Xina (el documental Chung Kuo, 1972) i de nou Europa (El reportero, 1974, rodada en part a Barcelona) donen fe de la seva extraterritorialitat, però també del seu cansament envers el món del cinema, cada cop més conformista.

Després d'El reportero, la seva darrera obra mestra, va trigar sis anys a rodar, i ho va fer adaptant Jean Cocteau a El misteri d'Oberwald (1980), un dels primers experiments fílmics en vídeo, per retornar a les seves obsessions amb Identificación de una mujer (1982).

Pare del cinema modern

Llavors tothom començava a reivindicar-lo com un dels grans pares del cinema modern, però ell únicament esperava la immobilitat, la mudesa que li reservava la malaltia per donar un altre cop el millor de si mateix. I no ho va fer amb Wenders, ni al film col·lectiu Eros -d'altra banda, dos esforços considerables-, sinó en un curtmetratge de deu minuts, Lo sguardo di Michelangelo (2004), rodat a l'església de San Pietro in Vincoli de Roma.

Enfrontat al Moisès de Buonarrotti, tocant-lo amb mans tremoloses, l'altre Michelangelo ens llegava un gest de supèrbia, però també un missatge molt clar: quan arribés el moment de la seva segona mort, com així ha passat, amb ell s'esvairia bona part de la gran època de l'humanisme occidental.